都市文化时代的乡土中国

发布日期: 2010/1/7      浏览次数: 3174   返回


 

都市文化时代的乡土中国

尚辉

当代中国的一切文化热点,都是以中国城市建设以及城市消费而展开的,这和1990年代以前以农业为中心的社会变革具有较大的区别。这种都市文化的建设,无疑也转移了艺术家的视线,西方现代主义和后现代主义由此成为中国艺术家的文化语境。一方面,都市的人文景观、生存方式、文化心理成为艺术表达的主题,另一方面艺术的媒介无限的扩展,从凸现媒介本身的审美价值到现成品的艺术颠覆,从文化寓意的装置到所有的大众文化的电子传输与屏幕,都显示出电子媒介抢占纸质媒介地位后产生的艺术变化。这种带有都市文化特征的艺术兴奋点,几乎改变了中国所有艺术家的创作方式和审美方式,他们从各自的创作起点汇聚到都市文化的兴奋点上,从而形成了当代中国艺术的特殊景观。比如,1980年代初从事乡土写实的画家,他们的出身、经历使他们最初释放的艺术情感,都带有宗教信徒式的醇朴、真诚和执著。但随着新潮美术的激荡,那种富有农民情感的纯真与朴素也就一去不复返了。其实,新潮美术就是中国都市文化的第一次浪潮,尽管此后的中国美术作品中,依然不乏农民、农耕、田园的形象,但都失缺了真正意义上的乡土关怀,对于乡土的记忆与怀念,都是通过都市文化的眼光和都市时尚的语言去观照的。

王克举也不例外。作为一个地道胶东农民的儿子,他始终保持着农民式的那种节简、粗朴的生活状态,他的创作起步于对于这种乡土意识的叙述与描绘。于是,1980年代之初,刚刚就读于山东艺术学院的他,便以乡土写实的《汛》参加了当时颇有影响的第二届全国青年美展并荣获三等奖。此后的很长一段时间,他都以刻画乡村的母子形象为主,造型写实古朴,简捷之中具有雕塑语言的浑厚与坚实。受米勒艺术的影响,他特别钟情描绘乡村黄昏、晨曦的景色,将人物等一切物像笼罩在黄褐色的雾霭中,以此抒写人类一种永恒的人本精神。但1990年代开始,他陷入了漫长而苦涩的创作徘徊期。毕竟,这种对于乡村生活的描绘和乡村人物的塑造,已和中国那时新兴的都市图像相距甚远,那些乡土写实的人物,再也不能唤起人们对于纯真朴素生活的回忆与渴望了。

这种艺术的苦闷,实是文化转型在这样一个有着丰厚的乡村生活经历与以乡土写实为创作主体的艺术家身上的剧烈反应,是新兴的都市文化能否被他感悟并转换为自己艺术创造的一个起点。他是在这种苦闷、徘徊与思考中,重新开始了对于画面形式规律的研究,并从这种规律深入到对于本体语言的认知,由此形成了他艺术创作的第二个时期。如果说,乡土写实作为他第一个时期,所追求的是恬静中的永恒,它体现的是农耕文明的文化特征,那么,克举的第二个时期则充满了奔放、跳动和闪烁,具有都市文化时代的媒材凸现与感官刺激的审美表现。第二个时期和第一个时期拉开了巨大的差距,这个突跳与距离暗示了整个中国由乡土文化向都市文化的转型。

如果说乡土写实时期的王克举是通过人物塑造追求醇正古朴的泥土气息,那么第二个时期则洋溢着时尚性的靓丽,主观化的色彩、任意取舍的构图、夸张而粗犷的笔触,共同凸现了“我”对于自然的改造以及“我”的独特视角与“我”的存在价值。他的这个“我”体现了对于自然感受的审美整合,体现了他对于画面结构、色彩、笔触等形式规律的探求,他一直在画面里寻求并制造着各种矛盾的对立与统一,这包括疏与密、紧与松、方与圆、大与小、冷与热、纯与复、虚与实等矛盾关系。他通过面对自然、感受自然而寻找和制造的这些矛盾的冲突,赋予了他的乡土景色以强烈的视觉形式感,体现出都市文化的审美趣味。

但他依旧把乡土景色作为观照的对象,他的绿色系列作品是从画高粱、苞米、白菜开始的,在古今中外的美术史上,还没有人把现代语言的探索锁定在高粱苞米地这种乡村景物的表述中,而且画得这样的热烈、这样的醇朴、这样的真诚;他的灰色系列作品是从画毛毛草、棉花地和寒春之际的荒坡野地开始的,那些不堪入目的灰褐色的植被,却被他赋予了高贵的灰黑色调,而且画得极为率意、洒脱、坚实,富有金属的质感。他把自己对于形式规律的探索、对于矛盾关系的寻求,完全融化在对于乡土景色的朴实表达中,作品的内核是乡土的,语言则是现代的。因此,他的艺术探索就像他的人生经历乃至中国社会的文化转型一样,从古老的农耕文明穿越纷繁变幻的信息文明,他作品的所有都市文化的信息都锻打在乡土生活的铁砧之上,将具象与抽象、现代与传统、都市与乡村交织在一起。

像《寒露》、《细雨》、《毛毛草》、《棉花地》和《梧桐花开》那样的灰色系列,像《绿野》、《清晨》、《小村旁》、《高粱地》、《红苞米》和《桑秋红枣》那样的绿色系列,尽管在艺术语言上极尽主观之变化,但都未脱离中原乡村的景观特征,更未脱离中原文化投射到艺术家身上的个性气质。在某种意义上,它们都像这个时代进了城的农民,衣食住行的生活方式是都市化的,但农民的醇朴、厚道却始终写在脸上。而克举的作品就是这种进了城的农民形象,在时间上进入了都市文化的时代,而空间里则是齐鲁之地的文化品质。实际上,从更广阔的意义上,西洋油画舶来中国就是一种文化全球化的过程。这种文化全球化,一方面是通过时间的展延,实现空间的飘移和占有,呈现出“化入”的历史轨迹;另一方面则是本土的“我化”动态,也即油画作为一种异质文化的语言,不仅首先要能成为中国本土的言说和表达的语言,而且必须深化为中国本土的文化语言。当透过克举那些都市化的现代语言,看到裸露在乡土里的齐鲁之地的文化品质时,相信任何人都可以感受到那种浓郁的中国本土的文化气质与格调。这里面不仅有书法用笔痛快淋漓的书写性,不仅有民族的文化心理与本土自然景观的内在统一性,而且最终体现的是中国传统艺术天人合一的精神。

不知克举画笔所迷恋的高粱地与老谋子的电影《红高粱》是否存在文化上的一致性。当《红高粱》为西方文化认同时,他们是通过电影中他们熟悉的人性价值与人伦关系认知了乡土中国的文化形象,如果没有他们熟悉的那些西方化的人性价值与人伦关系,也许很难在他们的文化中建立乡土中国的形象。同样,没有都市文化时代的那些语言方式,乡土关怀照旧也会消失在我们的生活影像中。或者说,克举所尝试和探索的那些富有现代气息的语言,正是构成新现实中乡土关怀的一种谋略,人们从这里看到的是都市文化时代的乡土中国。

文章来源:艺术中国,2009-12-04 16:55:15

 


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