The Arcade and Stroller: A Display of the Urban Mental State

发布日期: 2008/12/16      浏览次数: 4500   返回


 拱廊街与闲逛者:都市精神状态的展示

在《现代生活的画家》一文中,波德莱尔对画家康斯坦丁•居伊推崇备至。因为一般的画家总是将目光转向过去和古代,而居伊却对现代生活充满了兴趣,他满怀激情来寻找全社会的激情,从白天到夜晚,而且一点都不遗漏。按照波德莱尔的说法,居伊是一位艺术家,同时也是一位同全社会打交道的“社交界人物”;他洞察社会及其全部习惯的神秘而合法的理由。居伊全神贯注、马不停蹄,四处游逛、观察、寻找,他“在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后”;[1]在芸芸众生之中、在反复无常和变动不居的生活场景中,他获得了巨大的快乐。那么,居伊在都市中,在人群里,在大街上,到底在观察和寻找什么呢?波德莱尔说,他寻找的是“现代性”。

现代性“就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。[2]波德莱尔定义的“现代性”特点就是他置身于19世纪的现代生活的特性。他强调这种现代性(现代生活)的重要性,是因为这种现代生活中同时蕴含着美,这种现代生活的过渡性、短暂性和偶然性中包含着美——美既可能蕴含在永恒性中,也可能蕴含在短暂性中:“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的,其多少极难加以确定;另一种成分是相对的、暂时的,可以说它是时代、风尚、道德、情欲,或是其中一种,或是兼容并蓄。它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮,没有它,第一种成分将是不能消化和不能品评的,将不能为人性所接受和吸收。我不相信人们能发现什么美的标本是不包含这两种成分的。”[3]在波德莱尔看来,永恒性的成分是艺术的灵魂,而可变性的成分是它的躯体。因此,我们无权蔑视现在,无权蔑视现代生活,无权蔑视现代生活中过渡的、短暂的、偶然的变化如此频繁的成分,无权蔑视现代的风尚、道德和情欲,无权蔑视现代生活中的全面风俗。所以,那些像居伊一样对现代生活进行全面描绘的画家,堪称“现代生活的英雄”。

波德莱尔的现代性和现代生活指的是“大城市的风光”。这个大城市有妖艳、神秘而复杂的女人,有冷漠、骄傲和挑衅的浪荡子,有雄赳赳、冷静和大胆的军人,有隆重的典礼和盛大的节日,它们拥挤在一起编织了巴黎街头的风光。这个风光被巨大的电能所充斥着,它像一个巨大的万花筒,丰富多彩、瞬息万变,并表现出“运动的魅力”。这个变动不居的世界既是现代性的,也可以构成艺术和审美的对象。因此,在波德莱尔这里,艺术、现代生活和审美在短暂性、瞬间性和现时性中融为一体。现代性,在这里同时包含了社会生活的现代性和艺术的现代性:社会生活的现代性成为艺术的现代性的源头和内容。艺术和社会生活,只有像居伊这样充满激情的观察者才能连接起来,这种目不转睛的游逛者恰恰是这两种现代性之间的桥梁——这样的游逛者就是现代人。

实际上,只是从艺术的角度,波德莱尔才肯定了现代生活,肯定了现代生活的变易性。在这一点上我们才可能理解为什么他有时将现代生活描绘为“田园诗”,而有时又将它描写为“反田园诗”。波德莱尔在巴黎行政长官奥斯曼修建的林荫大道上发现了穷人的奥秘,在繁华的街头,贫困和丑陋像伤疤一样嵌入现代生活的眼帘。他在现代性的碎片的光亮面前绝不仅仅只感受到艺术之美,同时感受到的还有喉咙像是被歇斯底里的大手掐住了的危机和窒息。在波德莱尔这里,现代生活内部有一种田园诗和反田园诗之间不可调和的张力。这其实是作为艺术家的波德莱尔和作为历史学家的波德莱尔之间的张力——瞬息万变的碎片般的现代生活和现代性,对于不同的人就有不同的后果和不同的意义。

波德莱尔的现代性是在19世纪的法国都城巴黎中找到的。这是“大都会与精神生活”的经典性现象学描述。半个世纪后,在齐美尔的柏林,这个主题和旨趣再次被发现。齐美尔在柏林贸易展中——这个贸易展将现代生活发明出来的所有的新式商品聚集起来——同样感受到了几十年前波德莱尔在巴黎感受到的现代生活的特征。“迥然相异的工业产品十分亲近地聚集到一起,这种方式使感官都瘫痪了——在一种确凿无疑的催眠状态中,只有一个信息得以进入人的意识:人只是来这里取悦自身的。”[4]齐美尔发现,在观看柏林贸易展时,每个人的好奇心被不断地激发出来,同人们擦肩而过的东西,不断地给人们惊喜的印象,这些迅疾而过的印象的丰富性与多样性,非常适合使早已被刺激过度了的疲惫神经再度兴奋起来。在《大都会与精神生活》一文中,齐美尔明确断言:“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。人是一种能够有所辨别的生物。瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。”[5]这是大都市所创造的心理状态。正是这种瞬间印象对人的持续作用,使现代都市人同乡村人迥然有异,后者置身于一种稳定、惯常和缓慢的节奏中,前者培育出了一种独特的器官使自己免于这种危险而瞬即的都市潮流的意外打击,因此,这种器官必须麻木不仁。这就是冷漠、厌世和对对象的惊人的不敏感。

齐美尔和波德莱尔不约而同地将瞬间性作为现代都市生活的特点,但是在波德莱尔鼓励对现代生活充满激情的地方,齐美尔却发现了乏味的反激情的算计。艺术家从瞬间性中发现了美,但普通的都市人正是为了应对这种瞬间性和不可预见性而发明了世故、务实、冷漠和算计。在现代都市主导性的标准化和货币经济中,都市人只能按照严格的数字换算方式行动,这样才能抵御多样性和可变性带来的困扰。以前人和人之间的个性式的富有特色的交往,现在已经荡然无存。货币制度虽然能够将大部分人关联起来,但这种关联是平均化的、公式的和理性化的。大都市的生活让理性的心理状态和货币经济形式相互强化。不过,货币同样煽动了现代人的激情。货币就这样保留了它的两面性:“它一方面使一种非常一般性的、到处都同等有效的利益媒介、联系媒介和理解手段成为可能,另一方面又能够为个性留有最大限度的余地,使个体化和自由成为可能。”[6]货币文化同都市生活是一体的,都市生活越来越复杂、紧张,越来越像一些纷乱的碎片,引起强烈的神经刺激,结果是现代精神变得越来越精于算计,越来越排斥那些狂野的本能冲动,排斥波德莱尔式的孩童般的激情和好奇心。烦躁的现代生活,只能借助中性而冷漠的金钱媒介来反向地均衡化。在奔流不息的金钱溪流中,所有的事物都以相等的重力飘落。在都市生活中,人为了生计,不得不同人进行残酷而冷静的斗争。

现代都市物质文化的高度发展以及其复杂性和丰饶性,使齐美尔也发现了都市现代生活的辩证法:一方面,复杂缤纷的现代生活不断地对个体进行刺激,煽动个性,“生活中从各方面提供给个体的刺激、利益和时间与意识的利用,非常有利于个体,它们仿佛将人置于一条溪流里,而人几乎不需要自己游泳就能浮动”[7],另一方面,个性的保持难以为继,它被劳动分工、被物质生活所吞噬了,“生活是由越来越多非个人化的以及取代了真正个性色彩和独一无二的东西所构成”。[8]非个体化和个体化,厌世和激情,自保式的算计和高傲的卓尔不群,这两种个体的造型在现代都市的生活舞台中上演。

都市精神状况的两面性正是现代时期的精神状况。18世纪的自由主义发现了普遍本质的个人主义:所有的人都是具有人性的自由平等的个人;但在19世纪,浪漫主义则发现了非普遍性的个人主义:自由的个人之间彼此还保持着差异性,这种差异性赋予个体追求与众不同的荣光气质。这两种对个人的理解,恰好都被现代大都市接纳了。现代都市既将个人均等化,也激发对个性的追逐。如果说大都市的出现是在19世纪的话,那么,在这个现代时期,依附于都市的现代人就挣扎在均等化和个性化的矛盾之中。对都市的狂热赞叹和深仇大恨正是对这种矛盾性的反应。在波德莱尔那里,现代生活的两面是幸福和凄惨、富裕和贫穷;在齐美尔那里,现代生活的两面是消灭个性和创造个性。

现代性所累积和浮现出来的日常生活只有在都市中才得以表述。现代性在都市中展开,而都市一定是现代性的产物和标志。波德莱尔和齐美尔都揭示出现代都市中现代人的生活风格,尽管对其的描述有很大差别,但他们观察到这种都市生活的独特品质是相似的,即碎片化、感官刺激、物质性、丰富性、瞬间性和易逝性等。而对于瓦尔特•本雅明来说,现代都市引发的巨大震惊是街道上的人群——无论是19世纪的巴黎、伦敦还是柏林。巴黎是发达资本主义时代的大都市,也是本雅明最喜欢的城市。在对巴黎的研究中,本雅明具体抓住了19世纪上半叶巴黎出现的“拱廊街”与大街上的“闲逛者”进行研究。

“拱廊街”是19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑,它两边是店铺,其上以玻璃拱顶连接为一体,本雅明在《拱廊街计划》的提纲中借用一份巴黎导游图上的话来描绘它:“拱廊是新近发明的工业化奢侈品。这些通道用玻璃作顶,用大理石铺地,穿越一片片房屋。那些房主联合投资经营它们。光亮从上面投射下来,通道两侧排列着高雅华丽的商店,因此这种拱廊就是一座城市,甚至可以说是一个微型世界。”[9]本雅明对巴黎拱廊街的兴趣是在他以《德国悲剧的起源》一书在法兰克福大学谋职失败之后开始的。在1926年撰写《单行道》之前,他已经着手若干逐见雏形的拱廊街计划。1927年,本雅明与朋友相约为一家杂志写一篇有关巴黎拱廊街的文章,于是他开始收集材料,计划写一篇论文,题目叫做《一个辩证法的童话王国》。但是在这个过程中,随着资料范围的扩大,研究规模也越来越大,很快他便决定将之写成一本书,名为《巴黎,19世纪的首都》,于是所收集资料的范围远远超出了拱廊街话题,进而包括巴黎城的各种景观,从艾菲尔铁塔到地铁,无所不包,时间跨度则涵盖巴黎19世纪到20世纪一百年的现代性历史,研究触角涉及资本主义政治、经济、文化、哲学、艺术等诸多方面。但是本雅明的着眼点完全不是传统史学惯常所关注的重大历史事件,而是历史的“废弃物”、“垃圾”,即最卑微的、为传统史学所不齿的零碎、另类的事件、行当和人物。这项研究从最初的一篇文章发展成一个具有史诗规模的大项目,成为本雅明后半生的事业,虽然《拱廊街计划》最终没有完成。在紧张的政治氛围与恶劣经济状况的干扰中,从1927年到1940年自杀身亡,在断断续续的13年时间里,本雅明收集了大量的笔记与资料。后人根据本雅明的编号分类,将其整理成《笔记和资料》,其目录如下:

A 拱廊街,时新服饰商店,店员

B 时尚

C 古老的巴黎,地下墓穴,破坏,巴黎的衰落

D 沉闷,周而复始

E 奥斯曼化,街垒战

F 钢铁建筑

G 各种展示,广告,格兰维尔

H 收藏家

I 居室,痕迹

J 波德莱尔

K 梦幻城市和梦幻住宅,未来之梦,人类虚无主义

L 梦幻住宅,展览馆,室内喷泉

M 游手好闲者

N 知识论,进步论

O 卖淫,赌博

P 巴黎的街道

Q 回转全景

R 镜子

S 绘画,青春艺术风格,创新

T 各种照明

U 圣西门

V 密谋,手工业行会

W 傅立叶

X 马克思

Y 照相术

Z 玩偶,机器人[10]

从目录中,我们可以窥见本雅明的宏大架构,这是一个视野广阔的社会文化研究。本雅明意欲将《拱廊街计划》作为他毕生事业的顶点,他希望通过对时代生活形式的寓言式解读而使这个时代的真理内容透过其物质内容的表象和碎片而显现出来。在这些笔记中,“N”项具有特殊的地位,包含着本雅明的方法论和历史哲学思考,是理解整个研究计划的一把钥匙。本雅明的本意是将蒙太奇原则带入历史:“这个项目的方法:文学蒙太奇。我不评述,只是展示。我不会偷走任何有价值的东西或挪用任何独到的立论。但是那些破布、废品——这些我将不会将之存盘,而是允许它们,以唯一可能的方式,合理地取得属于自己的地位,途径是对之加以利用。”[11]

本雅明意欲通过从现实表面提取历史的方法,去利用历史的“琐碎和垃圾”。作为与破碎的真理传统状态对应的“碎片”,它是从历史的废墟中拯救真理本身,而不是再现历史全部的、线性的物质面貌,因此每块“碎片”都是对许许多多“永恒的时刻”的表征,它们的互补必将指向原初的整一。为了充分实现碎片的意义,那些收集的碎片必须被调整,以适应它们通常的语境。它们必须与其他碎片一起被重新装配。这种马赛克状、迂回性和多层次展开的形式,最终都在对理念的表征这一层面上汇合。本雅明的方案是要努力找到一种尽量与传统的哲学概念化没有近似性的知识表征方法,因此便有了“以形象为目标”的接近真理的方法,其基本原则与超现实主义蒙太奇原则极为相似:放弃传统的哲学叙事,而采取一种要求将洞见直接并置的途径。本雅明试图通过一系列具有代表性的“辩证意象”捕捉资本主义现代性的内在矛盾。基于以历史唯物主义的立场对历史的理解,他指出辩证意象是“基本历史现象”。他强调,历史是辩证的“实现”——每一历史时刻都是对立斗争的角斗场。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中,本雅明解释了“辩证意象”概念的结构。对每一个社会形态来说,在集体意识中都存在着相应的形象,在这里新的和旧的东西是相互交织的。本雅明的“辩证意象”既是一个历史范畴又是一个文化范畴。就历史空间来说,历史是各种力量的交织,任何一个“当下”历史时刻都是辩证的现实,都映现着时代的总体形象,它们之间存在着相互呼应关系,现代性表现在各种各样的场景和主体的反应之中。就历史时间来说,过去与现在是辩证地结合在一起的。作为一个文化范畴,辩证意象是一个时代的文化符号体系。它即是由经济体系决定的,同时又是这个时代的幻象。在这里,既有被压抑的欲望,又包含乌托邦理想。本雅明把这种文化表达的辩证意象说成是集体的梦幻意象。

如果说本雅明分析历史的方法是辩证法,那么他展示这种分析成果的方法则是“文学蒙太奇”。这样看来,本雅明既没有丧失马克思主义历史观的直观性,又捕捉到了一个社会生产方式与其集体意识之间的关系。因此,《拱廊街计划》既要大量展示意象,又要把各种意象拼贴在一起,蒙太奇式地展示19世纪的社会文化。本雅明在笔记中写道:“这项研究——主要研究最早的工业产品的表意特征,包括最早的工业建筑,最早的机器,也包括最早的商店、广告,等等——因此在两方面对马克思主义具有重要意义:第一,它探索马克思的学说起源的环境如何通过其表意特征(即不仅是通过因果联系)而影响了这个学说;第二,它也将揭示马克思主义与同时代的物质产品所共有的表意特征。”[12]

在对资本主义物化现实的研究中,本雅明抓住了拱廊街、透景图、世界博览会、中产阶级居室等典型的梦幻场景来分析资本主义商品世界的本质。“拱廊街”是19世纪豪华工业的新发明:钢架玻璃顶棚,大理石地面,吊在顶棚的汽灯,两侧排列着高雅豪华的商店。在本雅明看来,拱廊街不仅是巴黎的缩影,而且整个欧洲也在这种空间结构中得到了具体而微的体现。他认为可以把莫斯科、那不勒斯、巴黎和柏林作为拱廊街的东南西北四个角来重新绘制欧洲大陆的地图。阿多诺虽然并不赞赏本雅明的拱廊街研究计划,但在给本雅明的一封信中却相当敏锐地指出本雅明的研究正位于魔幻与实证主义的十字路口——那是个“令人着魔”的地方。拱廊街就是一个“令人着魔的地方”。不过它的魔力不是来自于神异诡秘的超自然力量,而是源于另一种高深莫测的人工造物——商品。从每一栋房屋的建筑式样到整条拱廊街的商业型态,从商品橱窗的摆设陈列到汽灯与玻璃辉映出的光线……商品为自己的现身构筑了一个“神话”背景。拱廊街创造了全新的“消费空间”,无论赞美它为梦想之城,还是批评它过于庸俗,任何人无法在拱廊街中保持住旧有的感觉结构。商品的魔力彻底摧毁了人们的“地方感”,同时也带来了城市空间意义上的深刻变化:街道成为了购物的走廊,步行变成了消费的附庸。这种带有商品梦幻色彩的拱廊街奠定了今天商业大都会的物质基础。

“透景图”是艺术与技术结合的产物,它通过照相术预示了电影这一现代梦幻的到来,也是新的生活态度的表现,但它却导致“灵韵”等传统审美价值的丧失。对本雅明来说,技术从来不可能化约成“自然的统治”,新的技术改变了感知物本身及人与物之间的关系。“世界博览会”是“商品拜物教的朝圣之地”——大众被邀请去作为旁观者。它一方面为人们展示了一个梦幻的世界,使人们获得精神愉悦;另一方面又让人们感受自身和他人的异化,听凭娱乐业的摆布。本雅明说:“世界博览会使商品的交换价值大放光彩。它们造成了一个让商品的使用价值退到幕后的结构。它们为人们打开了一个幻境,让人们进来寻求开心。娱乐业更容易实现这一点,因为它把人提高到商品的水平。人们享受着自己的异化和对他人的异化,听凭娱乐业的摆布。”[13]在世界博览会里,商品戴上王冠,焕发着诱人的光彩,就像马克思所说商品带有的那种“神学的怪诞”。在这种市场幻境里,人们只是作为类型出现的。与市场幻境相对应的是“居室幻境”,居室幻境的产生缘于人们迫不及待地需要把自己私人的个体存在的印记留在他所居住的房间里。对于私人而言,生活居所第一次与工作场所对立起来。私人在办公室里不得不面对现实,因此需要在居室通过幻觉获得滋养。“对于私人来说,居室的幻境就是整个世界。在居室里,他把遥远的和久远的东西聚合在一起。他的起居室就是世界大剧院的一个包厢。”[14]居室的空间布满了家具,这是些保留着防范外部世界、抗拒短暂性本质的家具。在居住本身的概念中,19世纪把家想象成为人类生存的窝穴,带着所有的日用品深深埋嵌在家中。

本雅明在这些梦幻场景中看到了对商品的新的展示,并在街道人群中的“闲逛者”身上看到了商品陈列与消费者之间的新关系的寓言表征。这些游手好闲者被爱伦•坡称为“人群中的人”,被波德莱尔称为“浪荡子”。对于本雅明来说,这些游手好闲者也是一些逍遥法外者,他们既抗议劳动分工也不愿勤劳苦干,于是,任何一个工场都不是他们的合适场所。街道成了他们的去处,市场成为他们最后一个场所,而人群“不仅是不法之徒的最新藏身处,而且是社会弃民的最新麻醉剂”。[15]闲逛者就是被遗弃在人群中的人,在这一点上,他与商品的处境相同。这种处境使他沉浸于幸福之中,一如商品陶醉于周围潮水般涌动的顾客。波德莱尔笔下的浪荡子表面上漫无目标,这反而使他关注偶然事情和毫无联系的物体之间的“交流”,把精神和物质共鸣联系起来,把平凡之事变成不平凡之事。本雅明认为,这个群体的主体是职业密谋家、文人和流氓无产者。在19世纪资本主义高度发达的物质文明面前,这个人群处在社会的下层和边缘,他们是社会的弃儿,除了流浪与密谋,别无选择。在波德莱尔的作品里,闲逛者是设立于城市风景线上的现代英雄姿态之一。他们在那个庞大的、物化的资本主义机器面前产生了一种“震惊”体验,这种震惊进一步导致了他们的厌恶、恐惧和孤独感。他们总是以异化的眼光凝视着巴黎这座物化的城、梦幻的城。当然,他们的反应不仅是闲逛、浪游、厌恶、恐惧,他们还要试图寻求克服资本主义异化的出路。

作为市场的旁观者,闲逛者以威胁的姿态作为一场社会运动尤其是作为一场革命运动而不受欢迎;但是作为消费大众,他们可能更愿意参与到商品交换和流通世界的迷宫里。“市场是闲逛者最好的去处”,[16]本雅明意识到了游手好闲者的转型,这种转型伴随着大众消费主义的发展,也伴随着大众本身作为商品和消费者的转变。闲逛者浓缩着现代生活中本质上是新的东西,正是与现代消费的新标志的接近,游手好闲的东张西望者的现代性才得以形成。正如本雅明所说:

对于闲逛者来说,街道变成了居所;他在商店包围的拱廊上,就像公民在自己的私人住宅里那样自在。对于他来说,闪亮的商家珐琅标志至少也是一种漂亮的墙上装饰,正如资产阶级市民看着自家客厅挂的一幅油画。墙壁就是他用来垫笔记本的书桌。报摊就是他的图书馆。咖啡馆的露台就是他工作之余从那里俯视他的庭院的阳台。[17]

本雅明对于闲逛者的描述暗示了一种与拱廊街、百货商店、商品陈列等相关的景观消费主体性的建构。此外,本雅明还强调了这一消费主体不只是确立了一系列对商品陈列和商店室内布置和细节的观看方式,而且还把自己作为观看的对象——往往通过看见镜子或商店陈列窗中自己的身影。于是,一种“自我调控的观看”就默默地设定于这些观看方式中了。与在拱廊街中所用的展示技术一起的还有都市的当下情景——尤其是充塞像巴黎这样的大都市的人群——在本雅明的阐述中形成了观看的特别的方式,这里所产生的是一系列被打断的观看和张望。对于拱廊街市和人群中东张西望的闲逛者而言,现代生活在视觉上是通过这样一种稍纵即逝的、隐而不显的转变得很快的因素来理解的。本雅明曾评述过波德莱尔的一首十四行诗——《给一位交臂而过的妇女》,进一步强调了受制于城市环境的观看新形式的形成。

大街在我的周围震耳欲聋的喧嚷。

走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、瘦长苗条的妇女,用一只美丽的手摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳;轻捷而高贵,露出宛如雕像的小腿。

从她那像孕育着风暴的铅色天空一样的眼中,我犹如癫狂者浑身颤动,畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。

电光一闪……随后是黑夜!——用你的一瞥突然使我如获重生的、消逝的丽人,难道除了在来世,就不能再见到你?

去了!远了!太迟了!也许永远不可能!

因为,今后的我们,彼此都行踪不明,尽管你已经知道我曾经对你钟情![18]

在这首十四行诗里,男性叙述者瞥见并着迷于一个在人群中穿过的女人。不过在他的欲望被激起的那一瞬间,那女人已在人群中消失。对于本雅明而言,这一都市中男性欲望的表征是很重要的。他暗示这与其说是“首见钟情”(love at first sight),还不如说是“末见钟情”(love at last sight)。最后一瞥之恋是典型的城市体验,“永远不可能”标志着邂逅的顶点。换句话说,叙述者在看见那个女人时所经历的欲望,是他的观看的稍纵即逝的特质和偶遇的短促性质的产物。它是对于擦身而过的陌生人所产生的震颤的表征。更进一步,《给一位交臂而过的妇女》中的观看方式还隐含于性别化观看的权力关系中:东张西望者的目光表达和产生了一种男性性态,它在现代的性经济中享有观看、赞赏和占有的自由。重要的是,这种观看方式也涉及到当今消费活动中男女两性购物者的消费实践与消费体验,因为购物也是一种视觉探询和触摸现代性的途径。从19世纪的“拱廊街”到当代“购物中心”,不断拓展的是其中的“梦幻”结构,在休闲、娱乐和消费为一体的功能中,消费的体验既是一系列的购物机会,又是一种精神状态。

 

  [1][2][3]波德莱尔:《1846年的沙龙:波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,广西师范大学出版社,2002年,第423、424、416页。
  [4][5][7][8]齐奥尔格•西美尔:《时尚的哲学》,费勇等译,文化艺术出版社,2001年,第138、186—187、198、198页。
  [6]转引自西美尔《货币哲学》,陈戎女等译,华夏出版社,2002年,译者导言第4页。
  [9][13][14][15][16][17][18]瓦尔特•本雅明:《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,上海人民出版社,2006年,第3-4、13、17、118、96、96、106—107页。
  [10]刘北成:《本雅明思想肖像》,
  [11][12]见汪民安主编《生产》(第一辑),广西师范大学出版社,2004年,第312页。


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