Modern Thoughts of Contemporary Urban Culture

发布日期: 2008/12/16      浏览次数: 4509   返回


当代都市文化里的现代性迷思

  对都市文化和政治的研究有一个很长的谱系,它始于亚里士多德的《政治学》,将都市的特殊性质作为一个政治领域进行研究,此后,在有关都市的写作里都有它穿越世纪的回声,并极大地影响着当代主要的都市和政治评论者。

  在关于都市和都市文化的研究中,为了获得更多的创新性,我们的目的地始终是在前方的。为了达到这一目的,回望那些现代都市文化研究的先驱者是有益的。回归他们的目的部分地是为了越过他们,得出我们自己的范式。有必要把本世纪以来的主要研究方向作一个简略的划分,所包括的类型有:

  1、都市生活的心理学;
  2、都市的和在都市中的表现实践;
  3、都市文化的物质基础,包括经济、空间和形式的生产、社会关系等;
  4、文化生产的模式和都市文化产品的特殊形式,特别是当其关涉现代主义时;
  5、大都会文化和国家文化的关系。
 
  英文的大都会“metropolis”一词源于古希腊语。它的意思是“母城”,即有殖民者去建立新城邦的那个原来的城市或者“城邦”(polis)。古希腊的自然资源相当有限,难以支撑大都市。而殖民则有利于限制城市的无限扩大。

  理论上来说,新城市和“母城”在地位上是平等的。有事实可以证明这一点,即,每一个希腊城邦都是自治的,这就是城邦的全部含义,也是今天政治(politics)一词源于城邦(polis)生活的由来。同样,源于希腊语的英文“白痴”(idiot)一词即指那种不参与城邦公共生活的人。但实际上,在母城和它的殖民地之间一直存在着某种继承关系,它们分享神祀,形成军事同盟。随着罗马帝国的出现,母国和殖民地之间的等级关系进一步明晰。罗马处在由其附庸城市构成的网络中心。随着罗马的衰落和基督教的上升,这种等级制度被削弱了。中世纪欧洲的省级城市成了主教们的席位,但除了罗马天主教的教会控制之外,它们仍然还有相当程度的城邦自治权。

  此时,罗马仍然是中心。但是,当历史学家詹姆斯·布赖斯在1864年描述作为一个中世纪大都会的罗马的特点时,大都会和它的附属地之间的复杂关系就显露了出来。“对于一半的基督教国家来说,罗马是一个宗教的大都会,也是一个艺术的大都会。”

  而对现代都市生活的心理学和哲学研究可以说始于西美尔1903年写于柏林的论文。他的论文《大都会和心灵生活》捕捉到了由现代都市带来的新颖性、奇异性以及新的自由和约束。当时的柏林不仅是日益强大的德国的大都会中心,而且作为德意志帝国的核心丰富着自身。作为一个城市,它经历着方方面面的巨变,不仅有工业生产方面的,而且还有商业文化和公共生活方面。

  西美尔对大都会生活的呼唤所隐含的是公共空间比例的大幅增加。更长更宽的街道,更大的公共广场和开放空间成为了新兴大都会的标志。尽管西美尔的参照物是1900年的柏林,但这样的新兴都市早在豪斯曼男爵的巴黎就出现了,早了一代,巴黎宽敞而且似乎无穷无尽的林荫大道和新的公共空间改变了这座城市的面貌。这座中世纪都市的那些安逸但不卫生的角落被打开,产生了急剧增长的都市流动性,而这流动性又给人带来视觉上和身体上的刺激。都市学者照例会批判豪斯曼男爵,但同时他们也被吸引过来,并或隐或显地赞美由他创建和印象主义画家所描绘的林荫大道所造就的那种都市风尚。

  豪斯曼男爵的城市是波德莱尔的(和本雅明的)漫游者的舞台,对大多数学者而言,这是大都会和现代都市文化的理想典范。对全新的都市生活的完全接纳使得都市学者忽视了许多人在新城市里所体验的困难。城市居民并不全是天生的漫游者。在豪斯曼男爵大兴土木的建设中,贫穷者失去家园的恶劣境遇当然会得到学术研究的关注。但除此以外,即使是中产阶级也会常常觉得,这座为他们营造的新城市难以使用。一种新的恐惧症应运而生,可以命名为:广场恐惧症,即对开放空间的恐惧。

  根据弗洛伊德和其他精神病医师的报告,出现了这样的中产阶级病人,他们在面对新的户外空间和空旷无人的大道时无法移动自己的身体,完全瘫痪了。这种都市里的“行走能力的丧失”被一位柏林的精神病医师命名为“广场焦虑”。

  第二种都市文化研究的方法集中在表现都市的主题上。从事这些研究的往往是文学和视觉文化专业的学生们,特别是电影、摄影和建筑。本雅明在这里算得上是一个灵魂人物,但我以为罗兰·巴尔特和他的符号学影响更大。在本雅明关注到表现的社会生产的同时,符号学已经是一个整体的文本帝国了。

  自1850年前后开始,早期摄影师就力图表现一个完美的都市——要比它实际的样子更完美一致。摄影师们试图向资产阶级展现一个让他们为之骄傲的都市,因为正是这些人来购买摄影师制作并出售的照片集。到了19世纪末,艺术摄影者抛弃了这种美学,相反,他们表现的是一个充满碎片和补丁的都市,而不再是整体。有时他们关注的是都市的地下部分,例如“另一半如何生活”,有时候,虽然他们仍然关注耀眼的东西,但它们常常是偶然的、断裂的。
如果对这一观点进行适当发挥,或许会得出这样的结论,即现代主义者的都市摄影和惠特曼诗歌的写作策略在视觉效果上是对等的,至少纽约是这样。然而,单一的叙事或者影像似乎都不可能概括出一个当代的大都市,这在很大程度上是因为它并没有一个线性的单一等级。它的多元性围绕着多元的轴心,它总是在受到质疑,并不断自返。

  马克斯韦伯强调,当代大都市的特征源自它的市场性质,他将其定义为“不同个体能够共同进入的最无个体性的生活形式”。最能概括当代都市特征的是陌生人之间相互作用的平淡无奇。在定期的集市中,早期的都市既有陌生人又有人际交往和物质交换。但正如波德莱尔所坚持的,当代都市令人惊讶的是在平淡无奇的都市日常生活中所蕴含的高贵。换句话说,如果界限的边缘是在其它文化环境中才能体验到的社会状况,那么在当代都市里则非常平凡,几乎就是日常经验。

  大都会文化和国家文化的关系,以及它们两者和现代性的关系,都吸引了更多的注意力。在萧斯基关于维也纳的书中,我们无法区分维也纳在文化上的现代主义诉求和整个国家在世纪之交追求现代化的雄心。同样,巴黎人的现代主义也常常被用来代表法国,虽然我们都知道,法国其实长期都有一股强大的乡村保守主义在怀疑现代性、国家和大都市。相比而言,世纪之交的布达佩斯由于想成为自己反而遭到责备。

  除了共产主义的最初几十年,上海的情形看起来和纽约非常相似。它的文化成就和能量就是来自没有负担代表国家的责任。与此形成对比的是,作为一个历史名城,苏州就不得不代表国家,甚至是“国粹”。这和布达佩斯在1900年的情形是一样的。作为多瑙河畔的城市,布达佩斯比它的国家更国际化,而匈牙利的民族主义者认为它过于国际化了,这里的国际化并非仅仅指世界性,同时也指向犹太化。一战战败后,共产主义革命在1919年曾经取得了短暂的胜利,海军上将贺西重建了传统的权威,他宣称布达佩斯是一个“罪恶之城”,它从匈牙利民族传统中分裂了出去,理应得到惩罚。

  1940年,纽约非同一般的文化大爆炸推动它成为了一个现代主义的世界之都,自1930年代以来,艺术家、音乐家和舞蹈家们直接推动了这个都市远离代表美国的进程。他们声称,他们只愿意捕捉这个城市的生活。那是杰克森·波洛克的绘画,是玛莎·葛兰姆的现代舞和乔治·巴兰钦的芭蕾舞,是艾略特·卡特以及其它人的音乐。批评家们也一样,他们创造了自己的局部的——同时是大都会式的批评风格。这是布达佩斯所不被允许的,而我猜想,1949之后的上海同样也不被允许。(文/ 托马斯·班德尔 译/ 何翔 文章有删节)


登录